موج سوم   (ارتباطات و رسانه ها)

سايت خبري سيمافيلم/امیررضا نوری پرتو:

 تفاوت"جدایی نادر از سیمین"با دیگر تولیدات سینمای داستان گوی ایران در توجه فراوان و گاه وسواس آمیز اصغر فرهادی به جزئیات روایی و ساختاری فیلم اوست.

"عصر روز چهارم..."

نگاهی به فیلم"جدایی نادر از سیمین"آخرين ساخته اصغر فرهادی

فرهادی در ادامه روند رو به رشد خود از مجموعه متفاوت و به یاد ماندنی "داستان یک شهر"تا فیلم های"رقص در غبار" و "شهر زیبا" و البته"چهارشنبه سوری" و "درباره الی..."(که این دو فیلم را در کنار "جدایی نادر از سیمین" می توان یک سه گانه در نظر گرفت) به یک بلوغ و پختگی در روایت پردازی و کارگردانی رسیده که بخشی از آن به همان دقت و وسواس ستایش برانگیز او در استفاده درست و پیش برنده از جزئیات روایی و ساختاری باز می گردد.
در پرده نخست از فیلمنامه"جدایی نادر از سیمین" مانند"چهارشنبه سوری" و "درباره الی..."فرهادی دستمایه های روایي ساده و حتی در ظاهر بی اهمیتی را به کار می گیرد و داستانش را می سازد و سپس در پرده میانی با آن ها برای پیشبرد قصه و ایجاد بحران هایی دراماتیک بر سرِ راه شخصیت های اصلی،بازی می کند.مرور این دستمایه ها که رویدادها،موقعیت ها و حتی رفتارها و کنش های شخصیت های فیلمنامه "جدایی نادر از سیمین" را در بر می گیرد،می تواند موضوع دقت فرهادی در بهره گیری دراماتیک از داشته های روایی اش را بیشتر باز کند:در همان ابتدای داستان،سیمین (لیلا حاتمی) پول کرایه حمل پیانو را بدون آگاهی نادر (پیمان معادی) از کمد برمی دارد که زمینه را برای متهم شدن خدمتکار تازه استخدام شده خانه،راضیه (ساره بیات)،از سوی نادر فراهم کرده و کشمکش کلامی و فیزیکی میان آن ها را ايجاد مي کند و به اين ترتيب،فاجعه و بحران را در دل داستان رقم می زند.

در نخستين روز حضور راضیه در خانه نادر با باورهای دینی راضیه و پرهیزهای اخلاقی و شرعی او آشنا می شویم.فرهادی از همین باورها و پرهیزهای شخصي راضیه برای رنگ و بو بخشیدن به تردید او چه برای ادامه کار در خانه نادر و چه حتی در یک سوم پایانی برای گرفتن پول از سیمین و نادر،به جای دیه بهره ای نمایشی می برد.
در همان روز نخست،راضیه درباره پزشک زنان با قهرایی (مریلا زارعی)،دبیر ترمه (سارینا فرهادی)،صحبت می کند که همین گفت وگوی ساده و کم اهمیت در پرده دوم به گره بزرگ فیلمنامه تبدیل می شود و شخصیت ها را در مسیر تصمیم گیری و حتی بازخواست یکدیگر قرار می دهد و میانشان کشمکشی دراماتیک پدید می آورد.حتی می توان به پنهان کاری راضیه از همسرش،حجت (شهاب حسینی) درباره موضوع کارش در خانه نادر و همچنین سکوت او در برابر تصادفش با یک خودرو آن روز که به دنبال پدر نادر (علی اصغر شهبازی) به خیابان می رود و نیز حتی به سکوت او در برابر دلیل غیبتش در خانه نادر در روز چهارم اشاره کرد که همه زمینه ای برای شکل گیری نقطه عطف نخست فیلمنامه و کشمکش های پرده دوم داستان می شوند.فرهادی حتی در سکانس بازسازی صحنه دعوا در راهرو از دروغی که راضیه به همسایه نادر (خانم کلانی) گفته (روز سوم در حال بردن زباله سرش گیج رفته تا از دخترش،سمیه رفع اتهام شود)،بر ضد خود راضیه و هدفی که او و حجت دارند (درخواست دریافت دیه از نادر به اتهام سقط جنین) استفاده می کند.در حقیقت،فرهادی زنجیره ای از روابط پیچیده علت و معلولی در میان رویدادها و موقعیت های داستاني آن پدید آورده و چنان این زنجیره محکم و درست است که جداکردن حلقه های منطق علت و معلولی داستان فیلم از آن،کاری دشوار به نظر می رسد.
شخصیت پردازی قدرتمند و کم ایراد،یکی دیگر از ویژگی های مهم اين فيلم است.فرهادی چنان به عمق زندگی،باورها،رفتارها و ویژگی های آدم های قصه اش نزدیک می شود که از آن ها شخصیت هایی ملموس و قابل باور برای مخاطب می سازد.این شخصيت ها در رویارویی با بحران های پدیدآمده،واکنش هایی به شدت طبیعی و واقع گرایانه از خود نشان می دهند که ممکن است همین رفتارها از هر آدمی از هر جنس و سنخ طبقاتی و فرهنگی در موقعیتی یکسان نیز سر بزند.از سویی،این رفتارها و واکنش ها تنها سر و شکلی رئالیستی ندارند(آفتی که در بسیاری از آثار سینمای به اصطلاح اجتماعی یک دهه گذشته ایران ديده مي شود)بلکه داستان را نیز پیش می برند و خواسته یا ناخواسته تم تقدیر را که تم اصلی فیلمنامه است،پررنگ می کنند.
قصد سیمین و نادر برای جدایی از هم (همان طور که از نام زیبای فیلم نیز برمی آید) بر زندگي خود آن ها و مناسبات زندگی دیگر آدم هایی که با آن دو سر و کار پیدا می کنند،تاثیر می گذارد.از سویی،برخورد نادر با راضیه،دو پیامد دراماتیک در داستان فیلم دارد.نخست آنکه زندگی راضیه و حجت را تا آستانه فروپاشی پیش می برد و دیگر آنکه خود نادر را نیز گرفتار بحرانی دراماتیک و پیچیده می کند و حتی در ادامه جایگاهش را به عنوان یک پدر راستگو نزد دخترش از بین می برد.نادر پس از شکایت حجت و راضیه برای نجات زندگی اش از وضعیت نامتعادل کنونی،ناگزیر است که به دروغ پناه ببرد.او در صحنه ای که در آشپزخانه با سیمین جدالی کلامی دارد،همسرش را به ترسو بودن متهم می کند؛اما درست در سکانس بعد که نزد ترمه اعتراف می کند که حرف های راضیه و قهرایی را شنیده و از موضوع بارداری راضیه آگاه بوده،برای توجیه دروغگویی خود می گوید که ترسیده به زندان بیفتد و آینده ترمه در آستانه خطر نابودی قرار گیرد.
فرهادی با نزدیک کردن مخاطب به شخصيت نادر به او گوشزد می کند که آدم ها در شرایط بحرانی برای رسیدن به وضعیت متعادل پیشین خود به هر دستاویزی چنگ می زنند؛حتی به قیمت اینکه هنجارها و قاعده های اخلاقي تثبیت شده خود را نیز زیر پا بگذارند.اگر تم تقدیرگرایانه فیلمنامه را درنظر بگیریم،می توان ادعا کرد که سیمین هم در شکل گیری این بحران تراژیک ناخواسته،سهمی غیر قابل انکار دارد.سیمین با ترک خانه،نظم حاکم بر جهان داستان را به هم می ریزد و اوست که از طریق اعظم (خواهر حجت)،راضیه را برای نگهداری از پدر نادر به خانه می آورد و به شکلی ناخواسته رویدادهای بعدی را رقم می زند.اوست که با برداشتن پول از کمد،آن گمان نادرست نسبت به راضیه را در ذهن نادر پدید می آورد.حتی می شود گفت که سیمین با پافشاری برای پرداخت مبلغی به حجت به عنوان جایگزین دیه،راضیه را وامی دارد که شک شرعی و اخلاقی خود را برای گرفتن چنین پولی آشکار کند و براساس واپسین دیالوگی که راضیه در خانه خود و پس از بیرون زدن حجت از خانه به نادر و سیمین می گوید،می توان ادعا کرد که مناسبات خانوادگی حجت و راضیه با این تصمیم سیمین از همان وضعیت نامتعادل پدید آمده در میانه های داستان به نقطه ای نامتعادل تر که همانا بحرانی جدی در آینده ای نزدیک است،سوق داده شده است.
راضیه و حجت هم از همان ابتدای داستان برای برون رفت از بحران و تنگناهایی اقتصادی که گریبانشان را گرفته،ناخواسته به سوی سرنوشتی تلخ و محتوم گام برمی دارند.این دو شخصیت بیشتر از آنکه مسیر رویدادهای داستان را بر پایه خواسته ها و هدف های خود تغییر دهند،در خدمت تم پررنگ فیلمنامه رفتار می کنند.البته پرده دوم داستان با شکایت حجت و راضیه از نادر،شکل و قوام خود را پیدا می کند و باید گفت که این دو شخصيت در شکل گیری بحران های پرده میانی فیلمنامه بدون تاثیر نیستند.
اما مهم ترین نکته درباره شخصیت پردازی ظریف فیلمنامه،موضوع باورهای شخصيت ها نسبت به یکدیگر است که باید ریشه آن را در شکاف طبقاتی موجود در جامعه دانست.در سکانس های دادگاه، سکانس مدرسه ترمه و حتی در صحنه بازسازی دعوا در راهروی خانه نادر،حجت بدبینی ویژه ای نسبت به نادر،قهرایی و همسایه های نادر (به عنوان آدم هایی از یک طبقه اجتماعیِ بالاتر) دارد و بارها از این موضوع گله مند است که چرا نادر و سیمین و آدم هایی از طبقه آن ها نگاهی منفی نسبت به روابط و مناسبات خانوادگی آدم هایی از جنس و طبقه او دارند؟ البته این دیدگاه منفی نسبت به آدم های طبقه ای دیگر که حجت از آن گله دارد در صحنه دادگاه آشکار تر مي شود.او به میان صحبت های نادر که از قسم خوردن دم می زند،می آید و می گوید:"چقدر هم شما اهل خدا و پیغمبرین...؟!" و یا باید به همان سکانس های مدرسه و راهروی خانه نادر اشاره کرد که بدون هیچ منطقی قهرایی و همسایگان نادر را به تبانی با نادر متهم می کند.حتی در دادگاه حجت به بازپرس (بابک کریمی) می گوید:"حاج آقا اگه ناموس برای اینا مهم نیس،برای ما خیلی ارزش داره...!"که باز هم بیانگر دیدگاه تک بعدي حجت نسبت به مردمان طبقه متوسط و یا همان خرده بورژواهای جامعه شهری است.
در حقیقت، فرهادی بی آنکه در این کشاکش طبقاتی بخواهد از شخصیتی جانبداری کند،تنها بر باورهای نادرست شخصيت هاي فیلمش نسبت به یکدیگر انگشت تاکید می گذارد و در قالبی تعمیم دهنده از این شکاف طبقاتی و فرهنگی پدید آمده در سطح جامعه شهری ایران انتقاد می کند.برای نمونه می توان به سکانس راهروی دادگاه اشاره کرد که قهرایی می کوشد از زیر زبان سمیه (دختر حجت و راضیه) بیرون بکشد که پس از دعوای نادر با راضیه،آیا حجت و راضیه با یکدیگر کتک کاری کرده اند یا خیر.یا حتی در سکانس دعوای نادر و سیمین در آشپزخانه،نادر به سیمین هشدار می دهد که شاید در فاصله زماني پس از بیرون رفتن راضیه از خانه آن ها تا بستری شدنش در بیمارستان،ممکن است حجت با راضیه درگیری داشته و بلایی سرِ همسرش آورده باشد.
در شکلی فرعی تر شخصيت هايي مانند سمیه، پدر نادر و حتی اعظم نیز در خدمت نگاه تماتیک فیلمنامه به شکل¬گیری رویدادها و موقعیت هایی نمایشی و یا پیشبرد داستان کمک می کنند.پدر نادر پس از رفتن سیمین،اختیار خود و حتی قدرت حرف زدنش را از دست داده است.او با بیرون رفتن از خانه سبب ساز تصادف راضیه با یک خودرو می شود و به گونه ای به بروز رویدادهای روز چهارم حضور راضیه در خانه دامن می زند.حتی سمیه که تا جایی کاراکتری تزیینی به نظر می رسد،در صحنه پس از بازسازی لحظه دعوا در راهروی خانه،نزد نادر اعتراف می کند که آن روز او و مادرش نزد یک پزشک رفته بودند و همین حرف ساده او (دادن بخشی از اطلاعات مهم داستان)، نادر را وامی دارد که به قهرایی تلفن کند و دروغی را که به دادگاه،سیمین و ترمه گفته،ناخودآگاه آشکار کند.
اعظم نیز با اینکه تیپ/شخصیتی معمولی به نظر می رسد،اما در پیروی از نگاه تقدیرگرایانه فیلمنامه او با معرفی راضیه به سیمین برای کار در خانه نادر به گونه ای در گره افکنی فیلمنامه نقش دارد.جدا از آن جزئیات رفتاری شخصيت راضیه مانند دیگر شخصیت های اصلی و فرعی خیلی ملموس و طبیعی است.اما اگر از همه این شخصیت های فرعی تر بگذریم،بدون شک می توان ترمه را شخصیت محوری فیلمنامه (البته نه به آن معنای کلاسیک¬آن) نامید.در بیشتر صحنه ها داستان از دریچه دید او روایت می شود. ترمه بر زندگی ویران شده پدر و مادرش،ناظری خاموش است و با این وجود با ماندنش نزد نادر و یا تشویق پدر به صحبت با سیمین،می کوشد که دوباره شرایط را به حالت پیشین خود بازگرداند.او در نیمه دوم فیلم،برای نجات پدر ناگزیر می شود به بازپرس دروغ بگوید و از همان جاست که قداست پدری که بسیار اصولگرا و اهل صداقت بوده و حتی برای گرفتن باقی مانده پول بنزین و یا دادن پاسخی درست به واژه های درسی او را بازخواست می کرده،نزد ترمه می شکند.در نتیجه، تصمیم ترمه برای ماندن با پدر و یا رفتن با مادر در پایان فیلم به یک کنجکاوی و شاید حتی یک تعلیق بزرگ برای مخاطب تبدیل می شود.
نگاه اخلاق گرایانه ای که فرهادی در"جدایی نادر از سیمین"به شخصیت ها و دنیای آن ها دارد،در ارتباط با همان دیدگاه تفکربرانگیزی است که در "چهارشنبه سوری" و "درباره الی"و حتی"شهر زیبا"وجود داشت.این نگاه اخلاق مدارانه از جنس آن نگاه های آشنای تلویزیونی و دافعه انگیز است که می خواهند ایدئولوژی های مورد نظر خود را بر سرِ مخاطب فریاد بزنند،نیست.فرهادی در"جدایی نادر از سیمین"ناهنجاري هایی اخلاقی مانند دروغ،ریا و حتی پنهان کاری را به خوبی به لایه های زیرین داستان فیلمش کشانده و از آن ها در شکل گیری و پیشبرد درام اثرش بهره می گیرد.با این نگاه دقیق و موشکافانه،تم فیلمنامه نیز تنها در نقطه اوج (نقطه عطف دوم) بروز نمی کند و در سرتاسر داستان و لایه های زیرین آن گسترده شده است.دستمایه های اخلاقی به کار گرفته شده در اين فيلم با شناخت درست سازنده اش نسبت به الگوهای درام نویسی و نیز شخصیت پردازی در فیلمنامه و حتی اخلاق گرایی های حاکم بر جامعه امروز،بستری می شوند که شخصيت ها را برای تصمیم گیری و کنشمندی به برزخی دراماتیک بکشانند.
فرهادی در"جدایی نادر "به الگوی کلاسیک نظام سه پرده¬ای وفادار بوده است.البته در اینجا نیز مانند"درباره الی"نقطه عطف نخست فیلمنامه دیرتر از زمان معمول شکل می گیرد.در یک چهارم ابتدایي"درباره الی"(که بیش از نیم ساعت از زمان آن فیلم را شامل می شد)،مانند ساختار"جدایی نادر ..."با داستانی روبه رو بودیم که موقعیت ها و کنش هایی را در برمی گرفت که در سه چهارم دیگر داستان از آن ها استفاده ای دراماتیک و دقیق می شد.
یک چهارم ابتدایي فیلمنامه "درباره الی" لحنی کم و بیش سرخوشانه داشت و در نگاه نخست،شاید کمی طولانی به نظر می رسید.اما آنجا می شد پای این توجیه را به میان آورد که پرده نخست فیلمنامه جدا از ارائه اطلاعات دراماتیک و خلق موقعیت ها و حتی رفتارهای قابل کارکرد برای پرده میانی،ذهن تماشاگر را برای ورود به فضایی تراژیک و تلخ در ادامه آماده می کند.در حقیقت آنجا منطقی ریاضی وار برای توجیه طولانی شدن پرده نخست فیلمنامه وجود داشت،اما در "جدایی نادر "پرده نخست فیلمنامه تا بیش از 40 دقیقه از زمان فیلم را شامل شده است.با اینکه در اینجا مانند پرده نخست"درباره الی" نیز با داده های دراماتیک فراوان و البته قابل کارکردی روبه¬رو هستیم،اما دقت بیش از اندازه فرهادی در ترسیم جزئیات، شروع داستان را (به معنای معمول و کلاسیکش که می¬گویند حرکت موتور داستان آغاز می شود) کمی به تاخیر انداخته و آن نسبت زمانی درست و لازم میان پرده نخست با دو پرده دیگر فیلمنامه در اینجا ديده نمي شود.
با این وجود،شاید تنها ایراد روایی"جدایی نادر..."را در استفاده نادرست فرهادی از عنصر غافلگیری بیان کرد.به هر حال برای فیلمنامه ای که تمام جزئیات ساده خود را با مخاطبش در میان می گذارد و چیزی را از نگاه کنجکاو او پنهان نمی کند تا بتواند او را شریک شخصیت هایش در تردیدها،تصمیم گیری ها و داوری های آن ها کند،پرهیز از نشان دادن ماجرای تصادف شخصيت راضیه بیشتر از آنکه یک غافلگیری نمایشي تمام عیار باشد،یک پنهان کاری غیر قابل قبول جلوه می کند.
با اینکه بخش غیر قابل انکاری از پیوند ذهنی تنگاتنگ مخاطب با "جدایی نادر..."به فیلمنامه درخشان و پر از جزئیات آن برمی گردد،اما نمی توان از تسلط فرهادی در جایگاه کارگردان فیلم نیز به آسانی گذشت.بسیاری از سکانس های درخشان اين فيلم سينمايي از دید میزانسن ها،دکوپاژها و تقطیع درست نماها و حتی دقت و حوصله در فیلمبرداری محمود کلاری و تدوین حساب شده هایده صفی یاری،نشان می دهند که فرهادی به جزئیات تصویری فیلمش به اندازه ریزه کاری های روایی آن اهمیت می دهد.
درنتيجه، بسیاری از سکانس های اين فيلم تماشاگر را بر صندلی سینما میخکوب می کند.در این میان، نقش آفرینی بازیگران اصلی و فرعی،جایی برای انتقاد و غرولند باقی نمی گذارد.پیمان معادی چنان خوب در قالب شخصيت نادر فرو رفته که تماشاگر با وجود سستی های نادر در زیر پا گذاشتن هنجارهای اخلاقی اش،باز هم به او حق می دهد. بازی معادی در صحنه هایی دو نفره که با لیلا حاتمی دارد،به دلیل همترازی با نقش آفرینی ماندگار حاتمی،بهترین صحنه های فیلم را رقم می زند.از سویی،لیلا حاتمی وزنه ای برای سنجش کیفیت کار گروه بازیگران فیلم به شمار می آید.نگاه و سکوت سنگین و میخکوب کننده حاتمی در سکانسی که سیمین قصد دارد خانه را ترک کند و پدر نادر (با بازی همدلی برانگیز علی اصغر شهبازی) دست او را گرفته و نیز در صحنه راهروی دادگاه که با سندی در دست به سلام پیمان معادی پاسخی کوتاه و سرد می دهد،هیچ گاه از یاد نمی رود.
ساره بیات هم پس از درخشش در نقش هایی کوتاه در مجموعه "بی گناهان" و فیلم"مقلد شیطان"در "جدایی نادر از سیمین" چنان در کالبد نقش فرو رفته که نمی توان بازیگری دیگر را به جای او در نقش راضیه درنظر گرفت.اما شهاب حسینی بی شک بهترین بازی را در میان گروه بازیگران فیلم انجام داده است.خشونت آمیخته به درماندگی و ناامیدی که در لحظه لحظه بازي او ديده مي شود،برخی صحنه های حضور او در فیلم را به ویژه در سکانس های دادگاه،به بهترین صحنه های یک دهه اخیر سینمای ایران تبدیل کرده است. 
یکی از رکن های مهم جذابیت آخرين کار سینمایي فرهادی،جزئیات تکان دهنده بیشتر صحنه ها و سکانس ها،چه از روایی و از نظر پرداخت و کارگردانی است.برای نمونه می توان به سکانس آغازین فیلم که در دادگاه می گذرد،اشاره کرد.درهمین خصوص،صحنه های زیاد دیگری را هم می توان نام برد؛از صحنه ترک خانه سیمین گرفته تا صحنه دعوای میان نادر و راضیه و حتی صحنه های بگومگو کردن نادر با سیمین در آشپزخانه و البته صحنه ای که در آشپزخانه خانه حجت و میان او و راضیه و اعظم می گذرد و به گونه ای مهر تاییدی است بر فروپاشی زندگی آن ها.اما بدون تردید،بهترین صحنه های فیلمنامه و خود فیلم،صحنه های مربوط به سه سکانس دادگاه است.
در جایگاه بررسی روایی فیلم،این سه سکانس جدا از جزئیاتی که دارند،محملی هستند برای ایجاد کشمکش های بیرونی و درونی شخصیت ها و تصمیم گیری های آنان و البته داوری هايي که در مخاطب برانگيخته مي شود.از دید توجه به جزئیات میزانسن و خرد کردن نماها نیز این سکانس ها کلاس درس برای کسانی هستند که می خواهند ریزه کاری های کارگردانی و تدوین را بیاموزند،اما بدون شک بخش زیادی از جذابیت و پتانسیل سکانس های دادگاه به بازی درخشان بازیگران اصلی فیلم برمی گردد که اوج کارشان را در صحنه های مربوط به این سه سکانس به نمایش می گذارند و البته در این میان نمی توان بر درخشش خیره کننده بابک کریمی در تیپ سازی موفقش از یک بازجوی دادسرا چشم بست.
اگر همه ویژگی های دراماتیک درخشان و مثبت اين فيلم سينمايي و حتی تنها ایراد روایی آن را کنار بگذاریم،مهم ترین تکیه گاه فیلم فرهادی، واداشتن تماشاگرش به اندیشیدن و داوری است. فرهادی بر اساس رویکرد تقدیرگرایانه اش به جهان فیلم خود و آدم های آن خیلی آسان نشان می دهد که مرز میان تعادل و بحران،آرامش و خشم و نیز خوشی و تراژدی شاید به اندازه یک رفتار و واکنش ساده باشد و این دیدگاه و پیامدهای احتمالی آن را با زبانی به شدت دراماتیزه بیان می کند.با تماشای چندباره "جدایی نادر از سیمین" این اندیشه در آدم پدید می آید که اگر در عصر روز چهارمِ حضور راضیه در خانه نادر،او پدر نادر را تنها نمی گذاشت و یا حتی نادر در برخورد با راضیه کمی خود را کنترل می کرد و البته شاید پیش از آن زنجیره ای از پیوندهای علي و معلولی که در بالا به آن ها اشاره شد،شکل نمی گرفت،اکنون آدم های فیلم فرهادی که هر یک از ما می توانیم به سادگی جایشان را بگیریم، در وضعیت نامتعادل و شبه تراژیک کنونی قرار نمی گرفتند و رها نمی شدند.